Tablou de J. Fouquieres înfăţişând grădina creată între 1613-18 de Salomon de Caus pentru Electorul Frederick şi soţia sa Elisabeta Stuart

Lúthien este, fără îndoială, unul din cele mai memorabile personaje ale ciclului de legende cuprinse în Silmarillion, iar importanţa ei este una evidentă şi în Stăpânul Inelelor. Alături de Beren este un strămoş direct atât pentru Aragorn cât şi pentru Arwen, iar povestea ei şi a iubitului ei este una paradigmatică pentru cuplul cel mai important al trilogiei. În Silmarillion ea este legată, prin talentele ei native, de muzică. Pe faţa ei străluiceşte încă lumina, la fel ca pe faţa mamei ei venită din vest din grădina Lorien, a zeilor. Această împletire a muzicii şi luminii, care în cosmologia lui Tolkien sunt legate de creaţie şi de transmiterea bunei rânduieli, ne spune cine este, de fapt, Lúthien şi de ce este povestea ei atât de importantă. Dar ca să o putem situa în legendarium-ul tolkienian şi ca să înţelegem miza poveştii ei trebuie să înţelegem, mai întâi, care este rolul muzicii şi a luminii în cosmologia creştin-platonică a acestei lumi. Apoi vom vedea în ce fel acestea două se leagă de grădini (ca spaţii paradisiace), de elfi (în ierarhia fiinţelor) şi de feminitate (în relaţia dintre sexe).

În faţa mitului cosmogonic înfăţişat în Ainulindale o ispită recurentă în critica literară dedicată lui Tolkien este aceea de a trage paralele cu alte cosmogonii, în special cea germanică, şi biblică. În Tolkien’s Ring[1], David Day încearcă să tragă paralele între cosmosul miturilor nordului germanic şi cel din Silmarillion, însă fără prea mare succes, după părerea mea. Lipseşte, de exemplu, în mitul de care ne ocupăm imaginea unor lumi aşezate ierarhic de-a lungul unui ax central reprezentat de un copac, aşa cum avem în concepţia scandinavă. Pentru vechile triburi germanice copacul cosmic reprezintă punctul de referinţă al întregii lumi, Odin-Wotan însuşi fiind un zeu călător tocmai în sensul că poate circula printre aceste lumi de-a lungul lui Yggdrasill. De altfel, numele acestui copac înseamnă „calul lui Odin”, Ygg fiind un supranume al acestui zeu. Lumea însăşi s-a născut din carnea şi oasele unui uriaş, precedat de un lanţ de alţi uriaşi. Destul de greu de găsit elemente comune între aceste mituri şi cosmogonia tolkieniană.

Dar nici cu Geneza asemănarea nu este foarte mare. În Scriptură îngerii nu au nici o contribuţie la crearea pământului şi, în general, joacă un rol destul de marginal. Din contră, în cosmogonia din Silmarillion fiinţele spirituale au un rol de prim rang. Dacă în Geneza accentul cade pe acţiunea creatoare nemediată a lui Dumnezeu, în Silmarillion, cu unele excepţii importante, Eru îi implică şi pe Ainuri în procesul creaţiei. De fapt, de-a lungul Silmarillionului Ainurii sunt mai prezenţi decât Dumnezeu. Situaţia în Vechiul Testament este exact opusă.

Ca să avem o perspectivă mai potrivită pentru Ainulindale va trebui să lăsăm la o parte comparaţiile cu o cosmogonie sau alta, dintre cele cunoscute. Din contră, va trebui să citim acest mit ca unul care introduce lumea tolkieniană, deci ca o formulare în termeni „mitici” ai procesului de creaţie artistică trăit de autor. Avem un accent atât de mare pus pe contribuţia Ainurilor, ca sub-creatori, ca să avem o imagine în ce priveşte actul creator artistic, ca participare la creativitatea divină. Să nu pierdem din vedere faptul că în Geneza nu se suflă un cuvânt despre crearea îngerilor. În schimb Tolkien este foarte preocupat de acest subiect, sau, mai precis, de subiectul echivalent al creării Ainurilor. Verlin Flieger, în studiul său, spune:

Imediat după Eru în ierarhie urmează Ainurii, „cei sfinţi”, de la aina, care înseamnă „sfânt” (Silm. 335). Aceste fiinţe sunt descrise drept „copii ai cugetului Său (al lui Eru), şi ei erau cu el înainte ca orice altceva să fie făcut” (Silm. 15). Ideea unor copii proveniţi de la Unu sugerează un fel de divizibilitate pitagorică a unităţii în părţile componente, fără a diminua întregul. Ainurii sunt puteri sau principalităţi ce emană direct din dumnezeire şi sunt dezvoltaţi în text ca aspecte ale naturii sale[2].

Cred că această descriere a „celor sfinţi” este una greşită. Eru intervine ca şi creator ex nihilo de mai multe ori în cursul procesului cosmogonic, prima dată în cazul Ainurilor, apoi în cazul elfilor şi, în sfârşit, în cazul oamenilor. În acest fel, cele trei feluri de fiinţe provin direct şi nemediat de la Dumnezeu, în contra viziunii neoplatonice care vede în univers un şir de emanări succesive, fiecare nouă treaptă din treapta precedentă. Dacă aşa este, atunci Ainurii nu au un statut atât de apropiat de Eru, comparativ cu elfii şi oamenii, încât să putem vorbi de ei ca de aspecte ale dumnezeirii. Din contră, avem de-a face cu nişte fiinţe care sunt mai puternice, dar diferenţa este, în cele din urmă, una de grad, nu de esenţă.

Ceea ce sare în ochi îndată în ce priveşte cosmogonia din Ainulindale este rolul muzicii. Se trag paralele chiar între pitagorica muzică a sferelor şi muzica Ainurilor, dar este bine să vedem şi diferenţele. În ce priveşte rostul muzicii, după părerea mea, ar trebui să ne uităm altundeva dacă vrem să găsim originea acestei frumoase imagini tolkieniene, dar despre asta la locul potrivit.

Potrivit teoriei muzicii sferelor pământul (sferic) este înconjurat de o serie de sfere cristaline, care împreună constituie cerul, şi care se rotesc. Această mişcare de rotire provoacă un sunet, care diferă de la sferă la sferă. Muzica ce se formează din toate aceste note specifice câte unei sfere se numeşte „muzica sferelor”. În spatele acestei teorii se află concepţia potrivit căreia muzica reprezintă o reunire întru armonie a ceea ce este disparat. Platon leagă această calitate a muzicii de eros, care face acelaşi lucru (Banchetul, 187 A şi urm.). Însă muzica Ainurilor înseamnă ceva mai mult, pentru că ea are putere creatoare. Dacă este să căutăm corespondenţe cu cosmologia platonic-pitagorică atunci aceasta ar corespunde eventual, mutatis mutandis, cu nivelul imaginilor pe care facultatea imaginaţiei le produce, ca mediere între Idei şi obiectele concrete.

Ilúvatar (Eru) propune Ainurilor o serie de melodii, pe care aceştia le cântă separat unii de alţii, sau în grupuri mici. Pentru a depăşi această izolare Eru propune un singur cânt nou şi magnific, care să-i reunească pe toţi într-un tot armonios. Aceştia ascultă fascinaţi şi rămân tăcuţi, după care dau ascultare lui Ilúvatar şi fiecare potrivit imaginaţiei proprii, aducând câte o contribuţie unică, cântă un cântec unic în faţa tronului creatorului lor. Pentru asta Eru le dă libertatea de a contribui fiecare cu ce poate la armonia totală, şi tocmai asta se întâmplă. Ainurii devin creatori la rândul lor. Însă ei sunt doar sub-creatori, ca să folosim terminologia tolkieniană, pentru că ordonează ceva ce există deja, fără să cheme la existenţă ceva din nimic. Numai Dumnezeu poate crea din nimic.

Această muzică, însă, are un rol în planurile lui Ilúvatar, fără ca Ainurii să ştie încă. După încheierea cântecului, el transformă aceasta într-o viziune şi cei sfinţi văd pentru prima dată că strădania lor a avut un efect creativ într-un sens în care nu îşi închipuiau: muzica lor ia forma unei lumi create. Despre ce este vorba? De fapt, ni se spune în termeni mitici că la baza lumii create stă o armonie a părţilor, armonie a cărei model este o simfonie (vocală, ce-i drept). Ca sub-creatori, alături de Dumnezeu, suntem responsabili pentru creaţie. Strădaniile noastre individuale sunt, în fond, tot atâtea contribuţii la o armonie totalizantă. Asta cu condiţia să nu ne opunem armoniei. Ilúvatar le spune Ainurilor că această creativitate a lor provine din faptul că el i-a creat cu Flacăra Nepieritoare. Este vorba, desigur, despre Duhul Sfânt[3]. Creativitatea autentică este o imagine în noi a creativităţii divine, şi separat de aceasta devine ceva demonic. Dar despre natura răului, ca depravare (şi nu doar simplă deprivare), vom discuta într-un capitol separat.

Însă ceea ce văd Ainurii nu este decât o viziune a lumii care va fi. Ei văd muzica lor transformată în imagini şi, pentru că lumea este, de fapt, muzica lor devenită realitate, ajung să cunoască foarte bine creaţia pe care au ajutat şi ei să o rânduiască. Din moment ce muzica reprezintă un fel de armonie paradigmatică pentru ordinea cosmică, contribuţia lor la muzică îi face un fel de co-creatori alături de Ilúvatar. Să nu uităm însă că este vorba doar de sub-creare, şi nu de creare în sens propriu, ceea ce i-ar fi făcut egali cu cel care i-a făcut. Însă, textul ne atrage atenţia că unele lucruri din lume nu fac parte din muzica Ainurilor, adică nu îşi au locul în rânduiala dată de corul celor sfinţi. Elfii şi oamenii intră în lume ca noi creaţii, direct din voinţa lui Ilúvatar, aşa cum şi Ainurii au fost de la început nişte creaţii ale sale direct şi fără mediere.

Ca să apară în sfârşit lumea creată Eru trimite Flacăra Nepieritoare în Golul din afară şi astfel se plămădeşte „Ea”, lumea care este, la porunca lui Dumnezeu „Ea!” (să fie!). Unii dintre Ainuri îi cer să coboare în aceasta şi ei devin Valarii, puterile lumii. Alături de ei vor pleca şi Ainuri de rang mai mic, ce vor devenii Maiarii, duhuri care îi ajută pe primii. Însă lumea nou apărută nu este aşa cum au văzut-o în viziune. Ea nu este încă bine rânduită, potrivit armoniei muzicii, care i-a servit drept model. Va fi rostul Valarilor ajutaţi de Maiari să transforme haosul primordial într-un cosmos.

Acest mit al creaţiei, în măsura în care îl putem apropia de vreun mit deja existent, pare să fie mai apropiat de Timaiosul lui Platon, şi de tradiţia platonică în general, decât de orice altceva. În cosmogonia platonică lumea este zidită de un Demiurg, ce se află unde va între Idei şi creaţie, iar rolul lui este acela de a rândui haosul potrivit modelului oferit de Idei, transformându-l în cosmos. La fel, în Ainulindale avem o muzică ce, precum lumea Ideilor, este paradigmatică pentru rânduiala lumii, iar Ainurii întreprind lucrarea demiurgică de a modela haosul primordial potrivit muzicii propuse de Eru.

Dincolo de asemănări, însă, avem de-a face şi cu deosebiri importante. Este vorba de două astfel de deosebiri, una legată de natura răului, pe care o vom discuta altă dată, şi cealaltă fiind legată de ierarhia cosmică. În tradiţia platonică universul este constituit din nivele de existenţă, fiecare din acestea provenind din cea care o precede, într-o cascadă neîntreruptă. Astfel, fiecare nou nivel, aflat mai jos, se află la o depărtare mai mare de origine. Principiul prim nu intervine activ în creaţie, şi nu are un caracter personal. Este un zeu depărtat care, posedând perfecţiunea în cel mai înalt grad, nu are nevoie de nimic altceva în afara sa însăşi. Din contră, Eru este un Dumnezeu care intervine direct în procesul creaţiei la mai multe nivele, cum am spus mai sus. Ainurii nu cunosc totul despre lume, pentru că unele lucruri din ea – respectiv elfii şi oamenii – sunt creaţii ale lui Ilúvatar direct, şi nu prin medierea lor. Această diferenţă provine din întâlnirea platonismului cu creştinismul, acestea două nefiind întru totul compatibile. Tradiţia platonismului creştin a regândit moştenirea precreştină, iar Tolkien este moştenitorul acestui platonism modificat.

În ce priveşte apropierea dintre pitagorica muzică a sferelor şi muzica Ainurilor, cred că este clar acum cât de diferite sunt ele. Este adevărat că ambele pornesc de la o viziune comună asupra muzicii ca armonie ce uneşte ceea ce este disparat, însă, din câte ştiu, numai în mitologia lui Tolkien avem de-a face cu o valorizare a ei ca principiu creator. Acest lucru a fost posibil în urma introducerii principiului sub-creaţiei, ca participare la actul creaţiei divine. În felul acesta muzica a putut deveni, din armonie care exprimă auditiv o ordine existentă, ca în cazul muzicii sferelor, la un principiu paradigmatic şi un model pentru actul creaţiei.

Însă imaginea Ainurilor care cântând oferă cosmosului rânduiala sa paradigmatică nu are, cred, ca strămoş direct ideea pitagoric-platonică a muzicii sferelor. Să observăm că la sfârşitul vremurilor Ainurii, elfii şi oamenii vor cânta împreună un cântec cum nu s-a mai auzit, când răul va fi fost învins definitiv. Această imagine eshatologică pare să provină mai degrabă în imaginaţia liturgică medievală, ce, la rândul ei, îşi are rădăcinile în viaţa liturgică a Templului iudaic, ca imagine terestră a curţii împărăteşti a lui IHVH. Astfel, dacă vrem să căutăm originile concepţiei tolkieniene va trebui să ne uităm la Paradisul lui Dante, cu a sa roză de îngeri şi sfinţi care cânte în cor lui Dumnezeu. Prin asta nu vreau să spun că Tolkien s-a inspirat din Dante direct, deşi este posibil, ci că este moştenitorul unui platonism creştin ce provine de la Dionisie Areopagitul şi care îşi găseşte cea mai spectaculoasă înflorire în Divina Comedie. Ceea ce lipseşte, însă, din acestea, fiind contribuţia originală a lui Tolkien, este rolul creativ al muzicii.

În Ainulindale avem alăturate trei teme care vor rămâne legate şi pe mai departe: muzica, lumina şi grădina. Despre muzica am vorbit deja; ea reprezintă modelul care va transforma haosul în cosmos. Însă muzica va apărea sub forma unei viziuni în întunericul Golului din afară şi în acest fel se va lumina acest Gol. Mai apoi, Ea va apărea prima dată ca lumină. Astfel, muzica şi lumina reprezintă aproximativ acelaşi lucru, dar în două medii diferite: auditiv şi vizual. Efectul muzicii asupra haosului este, aşa cum am văzut, acela de a aduce rânduială. Vom vedea cest lucru din nou şi din nou în legendarum-ul lui Tolkien, în care grădina reprezintă un spaţiu rânduit legat mereu de „bine”. Urmărind înşiruirea acestor grădini – de la Lorien aflat în Valinor, la tărâmul protejat de Melian şi condus de Elu Thingol, la Lothlorien guvernat de Galadriel şi Celeborn,  Imladris guvernat de Elrond şi chiar la Comitatul hobbiţilor – vedem un spaţiu ordonat în mijlocul haosului, un refugiu al frumuseţii şi siguranţei în mijlocul pericolului. Aceste grădini provin una din alta, Melian venind din Lorien a Valarilor, Lothlorien fiind, cum îi sugerează şi numele, tot o replică a grădinii din Valinor, iar prin darul lui Galadriel către Sam Gangee Comitatul este aliniat cu acestea. De asemenea, aruncând o privire asupra acestor locuri vom putea intui rostul elfilor şi al feminităţii pentru lupta dintre buna rânduială şi rău.

Rolul grădinilor, ca spaţii ale frumuseţii şi bunei rânduieli, nu este unul doar estetic, prin urmare, ci unul creativ. Arta folosită în crearea lor este arta sub-creaţiei care aplică muzica Ainurilor, luminând întunericul haosului. În ele şi prin ele protagoniştii poveştilor intră în legătură cu ordinea creativă, de care depinde chiar existenţa lor, în primă instanţă, iar acest contact îi „hrăneşte” pentru lupta pe care trebuie să o dea. Noi astăzi am spune că „îşi încarcă bateriile”, folosind o metaforă mecanicistă, dar care este mai potrivită decât cei care o folosesc astăzi îşi pot închipui. Contactul cu ordinea naturală, pe care o avem când ieşim din spaţiul artificial, are un profund efect benefic ce se manifestă, cel mai vizibil la nivel psihologic, dar care trece de acesta. Acelaşi lucru este valabil şi pentru ceea ce a fost creat cu artă de către om. O catedrală, ca să folosesc un exemplu pe care l-am mai dat, sau miturile şi basmele din vechime au aceeaşi putere, pentru că în spatele lor se află acelaşi principiu creativ care a chemat la existenţă natura.

Tema grădinii, ca spaţiu paradigmatic pentru restul spaţiului, adică un loc în care ordinea cosmică este prezentă şi activă în mod special, este una binecunoscută în diferite culturi. Probabil una din cele mai importante expresii ale sale o găsim în cultura persană, unde Paradisul (termen de origine persană) joacă un rol de prim rang. Ei bine, această temă se regăseşte mai apoi şi în faimoasele covoare persane, care la origine nu sunt nişte simple piese decorative, ci nişte replici vizuale ale Paradisului, modelul de pe ele având o semnificaţie simbolică. Ele sunt ţesute ca cel care le pune în căminul său să aibă un acces la Paradis, adică la spaţiul originar din care provenim şi la care suntem chemaţi să ne întoarcem. Atât fabricarea lor, cât şi folosirea lor reprezintă activităţi iniţiatice, care transformă profanul în sacru, haosul în cosmos

Paradisul este, prin urmare, o expresie vizibilă şi tangibilă a modelului ordonator, care transformă haosul în cosmos, fiind, astfel, o replică pământească a principiului ordonator primordial, adică al Ideii, în termeni platonici, sau al muzicii originare, în termenii mitologiei lui Tolkien. Cultura noastră a pierdut noţiunea diferenţierii calitative a spaţiului, în urma Reformei protestante şi a Iluminismului, la fel cum a pierdut şi noţiunea timpului diferenţiat calitativ, deşi ambele mai subzistă desfigurate şi în lumea noastră modernă, însă fără capacitatea lor regenerativă. Pentru că, să nu uităm, rostul unor astfel de spaţii diferenţiate calitativ de altele, sau a unor momente din timp echivalente, este acela de a ne pune în legătură cu originea noastră şi cu primordialul paradigmatic în general.

După ce am fost izgoniţi din Paradis astăzi am ajuns chiar să îl uităm, prin negarea existenţei unui spaţiu diferenţiat calitativ în grade de sacralitate. Astfel ne-am rupt cu totul şi iremediabil de acel fons set origo, fără de care nu există nici un fel de rânduială demnă de acest nume. Efectul este alienarea tot mai pronunţată pe care o resimţim şi pe care căutăm să o contracarăm prin schimbări sociale, pur profane. Rezultatul este că aceste schimbări şi revoluţii sociale măresc dezordinea, care la rândul ei măreşte alienarea, într-un cerc vicios ce ne duce din Lothlorien direct în Mordor. În hybrisul nostru devenim din ce în ce mai asemănători orcilor nefericiţi, dar am uitat de ce.

Motivul este acela că stăm cu spatele la Paradis şi la Lumină. În ce priveşte semnificaţia acesteia din urmă chiar Tolkien ne-o formulează explicit şi fără jumătăţi de măsură:

În măsura în care toate acestea au o semnificaţie simbolică sau alegorică, Lumina este într-atât de primordială în ce priveşte natura Universului , încât cu greu ar putea fi analizată. Lumina Valinorului (ce îşi are originea în lumina de dinaintea căderii) este lumina artei nedespărţite de raţiune, care vede lucrurile atât ştiinţific (sau filosofic) cât şi imaginativ (sau sub-creativ) şi „spune că sunt bune” – fiind frumoase. [As far as all this has symbolical or allegorical significance, Light is such a primeval symbol in the nature of the Universe, that it can hardly be analysed. The Light of Valinor (derived from light before any fall) is the light of art undivorced from reason, that sees things both scientifically (or philosophically) and imaginatively (or subcreatively) and ‘says that they are good’ – as beautiful. – Letter 131]

În aceste condiţii ne dăm seama ce semnificaţie poate avea faptul că pe faţa lui Melian strălucea lumina Amanului (adică lumina Valinorului, de fapt) şi că ea a fost cea care a învăţat privighetorile să cânte. Despre ea ni se spune că atunci când în grădina Lorien din Aman, tărâmul din vest al zeilor, lumina copacilor se amesteca ea cânta şi Valari şi Maiari se opreau din ce aveau de făcut ca să o asculte. Avem în acest caz tema grădinii, a luminii şi a muzicii ţesute împreună într-un tablou încântător. Fiica ei, Lúthien este faimoasă tocmai pentru faptul că era neîntrecută în cântec, fascinând chiar pe Mandos sau pe Morgoth cu arta sa, iar pe faţa ei strălucea lumina.

De-a lungul şiragului de legende grădinile pe care le întâlnim sunt mai mereu legate de elfi şi de câte o figură feminină. De altfel, în mitologia românească fiinţele ce corespund elfilor sunt prin excelenţă feminine, iar asta nu e o întâmplare. Mă refer, desigur la zâne. Corespondenţa dintre elfi şi zâne, de altfel, poate fi verificată în texte de epocă. Într-un text de secol XVI citim:

Regine foarte frumoase şi alte fete dansând cu stăpâna lor Diana, dansând cu zeiţa păgânilor, care în limba noastră vulgară se numesc elves. (reginas pulcherrimas et alias puellas tripudantes cum domina Dyana, choreas ducentes dea paganorum, que in nostri vulgari dicitur elves)[4]

Termenul românesc „zână” îşi are originea, desigur, în varianta latină a numelui zeiţei Artemis: Diana. Este semnificativ, de asemenea, că autori din spaţiul anglo-saxon şi scandinav au tendinţa de a folosi termenul „elf” pentru nimfele mitologiei clasice. Asta pentru că în mitologia nordului germanic elfii au un rol similar.

Adesea în forma unor femei

Pe multe căi ascunse

Oamenii văd o mare adunare a lor

Dansând şi jucând,

Numindu-se eluene

(Ofte in forme of womman

In mony deorne weie

Me sicþ of hom gret companie

Boþ hoppe & pleie

Þat eleuene beoþ icluped)[5]

Este adevărat că în mitologia germanică elfii sunt atât bărbaţi cât şi femei. Dar indiferent de ce sex ar fi au capacitatea de a „încânta”, în sensul propriu al acestui termen, adică de a pune sub incantaţie, de a vrăji. Aceeaşi putere o au femeile în raport cu bărbaţii. John Hines, spune, legat de universul legendelor germanice, că:

puterea femeii, de a captiva şi a întrece în puterea cugetării bărbatul ca şi în îndeletnicirea sa specifică – toarcerea şi ţeserea firului şi a destinului – este un loc comun al scenei dramatice: ørlog seggia „pronunţarea destinului”, pe care meyiar margs vitandi „fecioare mult cunoscătoare” le aştern pentru bărbaţi[6].

Dacă ne gândim că destinul fiecăruia este locul pe care este chemat să îl ocupe în ordinea cosmică, atunci „toarcerea şi ţeserea destinului” nu se poate referi decât la puterea demiurgică de a rândui. Aceasta, cum am văzut, este legată în special de Ainuri şi de elfi. Îndată ce vom vedea că natura nu este decât un cosmos, aducă o ordine de origine divină, ne vom da seama că elfii şi feminitatea reprezintă tocmai ceea ce este natural, în comparaţie cu oamenii şi masculinul şi în contrast cu orcii. Legat de categorisirea zânelor drept fiinţe „supranaturale” Tolkien răspunde în studiul său On Fairy Stories:

Supranatural este un termen dificil şi periculos în oricare sens al său, mai larg sau mai strict. Însă nu poate fi aplicat zânelor (fairies), decât dacă luăm supra– ca prefix superlativ. Pentru că omul este cel care, spre deosebire de zâne, este supranatural, pe când ele sunt naturale, mult mai naturale decât el. Aceasta este soarta lor. (Supernatural is a dangerous and difficult word in any of its senses, looser or stricter. But to fairies it can hardly be applied, unless super is taken merely as a superlative prefix. For it is man who is, in contrast to fairies, supernatural; whereas they are natural, far more natural than he. Such is their doom.)

Este trist, dar întru totul natural (dacă mi se permite jocul de cuvinte) ca astfel de fiinţe să ajungă să fie categorisite drept „supranaturale”. Este trist, pentru că o astfel de categorisire sugerează că ele sunt neobişnuite, adică ieşite din firesc. Ori ele reprezintă tocmai firescul, în deplinătatea sa. Dar este firesc să se ajungă la aşa ceva, dacă decretăm doar universul material drept real. Dacă natura se reduce la fizic, atunci tot ceea ce se află în afara materialului, zânele, elfii, feminitatea, vor ajung să fie considerate „supranaturale”, în sens de „ireal”, „mitic”, „imaginar”, „de basm” în sensul contemporan şi degradat al acestor expresii. În aceste condiţii elfii se micşorează şi devin nişte fiinţe drăgălaşe care populează grădina bunicilor, iar fascinaţia femininului este cultivată la bara de strip-tease.

Însă rostul principal al elfilor este tocmai acela de a participa la menţinerea bunei rânduieli a naturii. Cele trei inele ale puterii au fost create pentru asta. Tolkien spune într-o scrisoare:

Principala putere (a tuturor inelelor) a fost aceea de a conserva, sau a întârzia degradarea (adică „schimbarea” văzută ca ceva regretabil), conservarea a ceea ce este dorit sau iubit, sau o asemănare a sa – ceea ce este ceva tipic pentru elfi. [The chief power (of all the rings alike) was the prevention or slowing of decay (i.e. ‘change’ viewed as a regrettable thing), the preservation of what is desired or loved, or its semblance — this is more or less an Elvish motive. – Letter 131]

În aceeaşi scrisoare spune că inelele au fost făcute pentru conservarea frumuseţii (the preservation of beauty). De aceea a putut Sauron să îi ispitească, propunându-le să transforme Tărâmul de Mijloc într-o replică a Valinorului.

În ce ne priveşte, noi să reţinem deocamdată aceste conexiuni, ca să ne putem orienta în Arda. Şi ca să ştim unde îi găsim pe elfi şi unde o putem asculta pe Lúthien cântând.


[1] David Day, Tolkien’s Ring, Pavilion Books, London, 1994, p. 31-33.

[2] “Just below Eru in the hierarchy are the Ainur, “the Holy Ones” from aina, meaning “holy” (Silm. 355). These beings are described as “the offspring of his [Eru’s] thought, and they were with him before aught else was made” (Silm. 15). The concept of offspring from One suggests a sort of Pythagorean divisibility of a unity into component parts with- out diminution of the whole. The Ainur are powers or principalities emanating directly from the godhead and are developed in the text as aspects of his nature.” Verlin Flieger, Splintered Light, p. 51.

[3] “Professor Tolkien talked to me at some length about the use of the word “holy” in The Silmarillion. Very specifically he told me that the “Secret Fire sent to burn at the heart of the World” in the beginning was the Holy Spirit.”,  Clyde S. Kilby, Tolkien and the Silmarillion p. 59

[4] Fasciculus morum: A Fourteenth-Century Preacher’s Handbook (University Park: The Pennsylvania State University Press, 1989), 578, citat în Alaric Hall, Elves in Anglo-Saxon England, Boydell Press, p. 75.

[5] O. S. Pickering, ‘South English Legendary Style in Robert of Gloucester’s Chronicle’, Medium Ævum, 70 (2001), 1–18, citat în Alaric Hall, Elves in Anglo-Saxon England, Boydell Press, p. 75

[6] “the power of the female, to captivate and outwit the male as well as in her special craft – spinning and weaving yarn and fate – is taken as one of the givens of the dramatic scene: the ørlog seggia, ‘declaring of fate’, that the meyiar margs vitandi, ‘maidens knowing about many things’, lay down for men.” John Hines, ‘Myth and Reality: The Contribution of Archaeology’, in Old Norse Myths, Literature and Society, ed. Margaret Clunies Ross, The Viking Collection: Studies in Northern Civilisation, 14 ([Odense]: University Press of Southern Denmark, 2003), pp. 19–39, citat în Alaric Hall, Elves in Anglo-Saxon England, Boydell Press, p. 43

Advertisements